Com roteiro de Luiz Cláudio
Zumaêta Costa, atuação de Aldo Bastos, direção de Vitor Augusto Xavier e
montagem e pós-produção de Vitor Augusto Xavier e Ademilton Batista, curta
transforma objetos cotidianos em reflexão sobre tempo, memória, existência, velhice,
ausência e identidade
Em preto e branco, entre um quarto, medicamentos, uma televisão, molduras sem fotografias e uma mala, A Moldura Vazia constrói uma narrativa de poucos elementos e muitas inquietações. O curta-metragem desloca o espectador para um território em que memória, envelhecimento, solidão e identidade se confundem, conduzindo a uma pergunta que ultrapassa a história particular de seu protagonista: o que permanece de nós quando aqueles que participaram de nossa vida já não estão presentes?
O roteiro é de Luiz Cláudio Zumaêta Costa, escritor, historiador, professor, pesquisador e dramaturgo, Membro Efetivo da Academia Grapiúna de Artes e Letras - AGRAL, ocupante da Cadeira nº 28, cujo patrono é Manoel Sampaio Lins. Zumaêta também realiza participação especial no filme. A obra tem Aldo Bastos como protagonista e direção de Vitor Augusto Xavier. A montagem e a pós-produção são assinadas por Vitor Augusto Xavier e Ademilton Batista.
A narrativa começa antes mesmo que o rosto do personagem seja revelado.
Primeiro aparecem molduras vazias.
Não há fotografias. Não há rostos.
O gesto cinematográfico é simples, mas estabelece desde o início uma das metáforas centrais da obra: aquilo que foi criado para conservar uma imagem passa a testemunhar justamente a ausência dessa imagem. A moldura torna-se, assim, não apenas um objeto de cena, mas uma espécie de vestígio - o lugar onde alguma presença existiu e de onde agora só permanece a memória.
É depois desse prólogo silencioso que surge o protagonista.
No quarto, comprimidos e frascos de medicamentos anunciam a vulnerabilidade do corpo. Ao acordar sobressaltado e deixar cair os comprimidos, o homem desespera-se:
“Minhas pílulas, minhas pílulas.”
O corpo envelhecido passa a ocupar o centro da narrativa. Não como simples imagem de decadência, mas como corpo atravessado pelo tempo e ainda habitado por desejos, lembranças, medos e vontade. A interpretação de Aldo Bastos é fundamental justamente porque grande parte da história precisa ser narrada fisicamente: pelo rastejar no chão, pelas mãos levadas à cabeça, pela hesitação diante da porta, pelos deslocamentos pelo quarto e pela caminhada final.
Pouco depois, surge uma enorme serpente.
A reação do homem - “Não. De novo, não.” - informa mais do que explica. A expressão “de novo” indica que aquele tormento possui uma história anterior, embora o filme se recuse a encerrá-lo numa definição. Pode tratar-se de medo, lembrança, delírio, ameaça ou imagem interior. O espectador não recebe uma resposta pronta.
Essa recusa à explicação definitiva se tornará uma das características mais interessantes de A Moldura Vazia.
Em contraste com o medo, a televisão apresenta algo aparentemente banal: pastéis.
O personagem reage:
“O pastel de coalhada. Eu gosto muito de pastel de coalhada, eu gosto, eu gosto.”
Durante alguns instantes, uma lembrança sensorial parece devolver ao homem algo de sua identidade. Em meio à desorientação, ele ainda sabe do que gosta.
Mas a pequena alegria transforma-se imediatamente em ausência:
“Meus amigos, minha mulher, minhas amantes, meus cães, onde estão vocês?”
É nessa passagem que o filme revela uma de suas intuições mais delicadas: certas lembranças não chegam por grandes acontecimentos. Um sabor pode reabrir um tempo inteiro.
E, quando o passado regressa, regressam também aqueles que o habitavam.
A pergunta “Onde estão vocês?” não parece buscar um endereço.
É dirigida ao tempo.
À memória.
À ausência.
O homem não pergunta por bens, títulos ou conquistas. Pergunta por amigos, pela mulher, pelas amantes, pelos cães. A vida é recomposta não por aquilo que foi acumulado, mas pelos vínculos através dos quais aquele homem amou, desejou, foi reconhecido e acompanhado.
Essa dimensão torna-se ainda mais poderosa quando a televisão volta a ligar.
Desta vez, o protagonista encontra a própria imagem.
Há, então, uma espécie de desdobramento: o homem atormentado observa uma versão de si que fala de maneira serena e contemplativa. O homem que sofre parece ouvir o homem capaz de colocar seu sofrimento em palavras.
A voz diz:
“Eu guardei teu rosto numa moldura, e a moldura, de tanto guardar, esvaziou.”
E acrescenta:
“Não foi o tempo que apagou tua cara, fui eu, de tanto olhar sempre.”
A moldura vazia deixa, nesse instante, de dizer respeito somente aos outros.
Começa também a falar daquele que permanece.
O filme desloca sua questão central: não se trata apenas de perguntar onde estão aqueles que desapareceram, mas também quem se torna aquele que ficou depois de tantas perdas.
A lembrança dos ausentes é construída por pequenos detalhes.
A mulher que roncava baixinho.
O amigo que sorria com a boca cheia.
A amante que lhe ensinou o prazer e o medo de amar.
O cachorro que o esperava à porta.
Não são grandes feitos. São intimidades.
E é justamente nesse inventário do aparentemente banal que o roteiro alcança uma de suas maiores forças.
Uma vida pode ser registrada em documentos, títulos e datas. Mas a memória íntima utiliza outra medida de importância: às vezes, o que sobrevive de alguém é um gesto que ninguém mais consideraria memorável.
O filme parece dizer que aquilo que permanece de uma vida talvez esteja justamente nessas pequenas formas de presença.
Mais adiante, o protagonista dirige-se ao telefone, mas não consegue realizar a comunicação.
Existe um telefone.
Falta alguém do outro lado.
A imagem dialoga com a própria moldura: uma foi construída para conter um rosto; o outro, para alcançar uma voz. Ambos permanecem, enquanto as relações que lhes davam sentido já não podem ser recuperadas da mesma maneira.
A certa altura, a voz afirma:
“Todos vocês cabem nesta moldura vazia, cabem, porque não cabem em lugar nenhum.”
Então, o homem da televisão coloca a moldura diante do próprio rosto.
Talvez esteja aí uma das imagens mais perturbadoras do curta.
O homem que procurava os ausentes passa também a ocupar simbolicamente o lugar da ausência.
Não porque necessariamente esteja desaparecendo fisicamente, mas porque percebe a distância entre aquele que agora é e as muitas versões de si que pertenceram a outros tempos.
Essa reflexão chega à sua formulação mais contundente quando a voz menciona a experiência de envelhecer e conclui:
“E ter saudade de si.”
A frase oferece ao filme uma chave existencial particularmente poderosa.
Porque sentir saudade de si não significa simplesmente desejar voltar à juventude.
Pode significar reconhecer que determinadas versões de nós mesmos permanecem acessíveis apenas pela memória.
O homem que dormia ao lado daquela mulher, o amigo entre amigos, o amante, aquele cuja chegada era esperada por um cachorro - todos continuam pertencendo à sua história, mas já não podem voltar a existir exatamente daquela maneira.
A pergunta passa então a ser inevitável:
Quem somos quando já não estão conosco aqueles que sabiam quem éramos?
A questão confere ao filme uma dimensão que ultrapassa a velhice. Fala sobre algo fundamental da experiência humana: parte de nossa identidade é construída também no olhar dos outros. Quando essas testemunhas desaparecem, perdemos não apenas alguém de quem nos lembrávamos; perdemos também alguém que se lembrava de nós.
Na parte final do filme, três objetos sintetizam essa arquitetura simbólica: a moldura, a mala e a porta.
A moldura guarda o lugar daquilo que já não está.
A mala recebe as molduras, transformando a memória em bagagem.
A porta abre-se para aquilo que ainda não conhecemos.
O protagonista guarda as molduras vazias, fecha a mala e parte.
Há nesse gesto uma mudança discreta, mas fundamental.
Durante grande parte da narrativa, os acontecimentos recaem sobre ele: os comprimidos caem, a serpente surge, a televisão se acende, as lembranças irrompem.
No final, porém, ele age.
Pega a mala.
Guarda as molduras.
Fecha-a.
Sai.
Atravessa o corredor.
Continua.
Não é possível afirmar que essa decisão represente libertação, cura ou superação. O próprio filme impede uma leitura tão simples.
Quando o homem passa pela recepção do hotel, alguém chama:
“Senhor, um minutinho... O senhor não pode sair... Senhor, por favor...”
O funcionário tenta alcançá-lo.
Não consegue.
O homem segue.
E não sabemos por quê.
Não sabemos para onde vai.
O filme termina justamente aí.
Essa indeterminação é uma das maiores virtudes de A Moldura Vazia. Explicar o destino do personagem talvez significasse retirar do filme aquilo que ele construiu desde a primeira imagem: um espaço que permanece deliberadamente sem preenchimento.
A obra começa com molduras vazias.
Termina com uma pergunta aberta.
Entre uma imagem e outra, constrói uma reflexão sobre memória, identidade, envelhecimento e ausência sem abandonar a dimensão humana das pequenas coisas.
O preto e branco reforça essa atmosfera, funcionando menos como ornamento visual e mais como uma espécie de gramática da memória. A direção de Vitor Augusto Xavier sustenta a fronteira entre realidade e interioridade; a montagem e a pós-produção desenvolvidas com Ademilton Batista articulam as passagens entre lembrança, visão e presente; a atuação de Aldo Bastos empresta corpo ao tormento; e o roteiro de Luiz Cláudio Zumaêta Costa faz emergir questões filosóficas de objetos absolutamente cotidianos.
Moldura, telefone, pastel, comprimidos, porta, mala.
Poucas coisas.
Mas cada uma termina carregando um mundo.
A Moldura Vazia talvez não seja, afinal, somente uma narrativa sobre envelhecer.
É uma obra sobre o que acontece quando aquilo que um dia esteve ao redor de nós passa a existir principalmente dentro de nós.
No final, o homem continua caminhando.
A moldura conserva a ausência.
A mala leva a memória.
A porta abre o desconhecido.
E o espectador permanece diante da pergunta.
Talvez porque algumas histórias terminem justamente onde começa aquilo que cada um de nós ainda precisa responder.
Josanne Francisca Morais Bezerra
Presidente da Academia Grapiúna de Artes e Letras - AGRAL
Professor Max é Educador e Geógrafo. Tem experiência em
Administração Pública. Possui 12 pós-graduações "lato sensu" e dois
mestrados - pós-graduações "stricto sensu". Dedicou a vida inteira ao
social, como educação, esporte, segurança pública, saúde e
desenvolvimento econômico. Prof. Max também foi secretário de Educação na cidade de Brejões (BA). 
Senado Federal
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